宋传马远《西园雅集图》局部
随着气温渐升、白昼渐长，全国各地无不掀起旅游热。人们又可知道，古人是怎么游的？有何“游”的理念？我们能否从古代绘画中寻找到可能的逍遥图景？
“逍遥”一词最早出现在《诗经》中，但“逍遥”思想作为一种理论形态则始见于《庄子》内篇之首《逍遥游》。素以“无为”自在、“游心”世外著称的庄子最喜拿“游”字来表达其思想境界，他通过一系列雄奇怪诞的意象，不仅展现“逍遥”境界中的生命状态，而且传达了一种看待世界的方式，表达对现实之外精神自由的憧憬与追求。与此同时，庄子的“逍遥游”还具有中国古典美学独特的审美特质，对后世绘画创作具有深远影响，尤其在文人画创造与审美过程中，庄子不同语境之“游历”“游世”“游心”随处可见。
游之境：宗以自然
晚年的庄子热爱自然，流连寄情于山水之中，其崇尚自然的“游历”美学思想也给文人画家提供了思想基础。“搜尽奇峰打草稿”正是清代画家石涛对庄子之“游历”思想的一种实践体悟，他认为文人画创作应该师法自然，画家需通过对自然的亲身游历来获取创作源泉。所以会有“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山”等以自然山水为现实基础的创作。与此同时，古代画论记录的文人画家笔下流传有序的游历图也非常多。
其中，值得一提的是以“春游”为主题的自然游历图屡见不鲜。“春游”在古时又被称作踏青、寻春、探春、郊游、远足等，此游历图传递出了古人游赏春景时纵情实景山水间的意境。作品如南宋马远《山径春行图》《春游赋诗图》、元代王振鹏《驭马踏青图》、明代仇英《春游晚归图》、周臣《春山游骑图》、唐寅《春游女几山图》等。
明周臣《春山游骑图》局部
现藏美国纳尔逊—阿金特斯艺术博物馆的传南宋马远《春游赋诗图》的“赏春”部分，描绘了三两踏青者或坐或走或立,一边赏春一边吟诵诗词的场景，画面崖下溪口处水花轻溅，增加画面动感之余，亦衬托周边景物的宁静。元代王振鹏《驭马踏青图》，绘出的是宫妃贵人清明时节踏青的情景。画面中，宫妃贵人迎着初春和煦的阳光，骑马入御花园，欣赏园景之余，亦交谈甚欢。其中两人策马扬鞭，竞技奔跑；另有三人谈笑间，欲驱唤静立马匹。此外，远山层峰叠递，高岭耸挺，积雪披岩，略染其峰，松立挺薮，长青缀绿，随岩坡缓，直展湖面，柳条垂下，随风飘散，表现出寒冬将去、万物复苏的初春游玩场面。明代画家仇英所作《春游晚归图》（台北故宫博物院藏）描绘的则是春暖时节主仆四人一日春游后尽兴而归的情景，主人在前自得其乐的骑着马，一童仆先行至庄园扣门，跟随的两童仆边肩挑物品边交谈，人物神态怡然自得，使我们看到古人生活的一个逍遥游片断。周臣《春山游骑图》（北京故宫博物院藏），亦以初春春游为主题，画面作高远景致，崇山峻岭，由近及远，自低至高，深邃高峻，自呈风貌，从画面所传达的笔墨意境，明显可以感受到画家内心的繁复和凝重。
如果说，《庄子》中的自然以山水自然为依托，其涵义实为“自然而然”，是一种“本”“真”的状态。那么，上述这些体现“春游”主题的文人画，画面的“自然”“天真”等“不加修饰之美才是真正之美的审美观念”可以说正是源于庄子之“游历”中对自然的崇尚，即呈现画家或他们笔下之人游于天地间，游于山水间，在天地山水中感受自然的本性。
仇英《春游晚归图》局部
游之态：世以超然
“体性抱神，以游世俗之间者”“以此退居而闲游，江海山林之士服”“人能虚己以游世，其孰能害之”，庄子这种对待世俗以及人生抱有的漫不经心乃至放逸的超然态度和“游世”思想对后世文人画家的人生观和处世方式产生了重要影响。具体表现为文人画家在复杂的社会环境下，面对现实坎坷的人生际遇，采取与世无争、游戏人间、坦然逍遥于世的保全自身行动，例如文人画家们因对现实人生不满，隐居泉山水沙洲间过着隐逸生活。由此，我们能看到他们笔下大量注重内心情感表达、追求自由人格的反映归隐理想或情节的作品。
譬如母题源自“隐逸诗人”之祖陶渊明《归去来兮辞》文本的“归去来兮”这一山水画主题，作为一种归隐表达，被历代文人画家进行了诸多图本演绎。其中，传世的直接表明主题的有传为北宋李公麟的《渊明归隐图》（美国弗利尔美术馆藏）、《渊明归去来图》（美国波士顿美术馆藏）、《归去来图》（台北故宫博物院藏），元代钱选《归去来图》（美国大都会博物馆藏），元代赵孟頫《渊明归去来辞》（台北故宫博物院藏）等。画家们借用陶渊明的文本内容和叙事结构，通过画面理解与演绎，表达自身难以混迹宦海官场，想回归田园过“日出而作，日入而息，逍遥于天地之间，而心意自得”隐逸生活的愿望。所以这些作品多注重画家内心世界的描绘，表现他们隐居、遁世的归隐情怀，亦重在构建他们内心的归隐地图。
其次，含蓄表现归隐主题，作品中人物处于次要位置或没有任何人物形象的纯山水图。比如，王绂的《隐居图》（北京故宫博物院藏）以“隐居”点明山水主题，画中近景通往回家的路上有一隐士，一童子陪伴在侧；唐寅的《东篱赏菊图》（上海博物馆藏），题目出自陶渊明《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山”文本，画面中绘“结庐在人境”的隐者形象；郭熙的《早春图》（台北故宫博物院藏）中隐约描绘有几位隐士在溪流边坐而论道；沈周的《盆菊图》（辽宁省博物馆藏）中三人坐在树丛中一块围栏空地上的茅亭中悠闲地对弈赏花的场景；文徵明的《泉石高闲图》（沈阳博物馆藏）中一位隐士正坐树下聆听泉声。这些作品中人物都仅是点缀，并不占主要位置。“元四大家”之一倪瓒的《六君子图》（上海博物馆藏）即是没有任何人物形象的带有隐逸色彩的纯山水图。倪瓒因受道家思想影响，对隐居生活一直充满向往。他曾在《水竹居图轴》（中国国家博物馆藏）中自题：“至正三年癸未岁八月望日，（高）进道过余林下，为言僦居苏州城东，有水竹之胜，因想像图此，并赋诗其上云：僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩惊宿鸟，诗成洗砚没游鱼”，表达对“世外桃源”式生活的心驰神往。家道中落后，倪瓒在太湖一带过起多年漂泊隐遁的生活。太湖周边的自然风光顺理成章地成为其创作素材。他非常注重画面构图中的留白，为使得画面显得开阔，他往往精简舍去中景。《六君子图》简约、疏淡的山水风格便是其打破传统绘画表现范式，逃脱世俗生活束缚的一种体现。故他的山水画有“殊无市朝埃尘气”。而其“逸笔草草，不求形似”的审美见解，也是他面对人生困惑时，寄情于自然，将内心情感与理想表达于山水画中，聊以自娱，寻求内心自由和抚慰的表现。
诚如庄子所言，处于极为无道时代中，文人画家只有采取“游世”态度，逍遥于功利与世俗之外，才能保全自己，从自然中获得个体和心灵的自由，渐而创作出至美的文人画作。同时，文人画家亦能从创作中求得精神寄托与慰籍。正所谓“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”
元倪瓒《水竹居图轴》局部
游之神：心以忘然
“逍遥游”的实践主体是“心”。《庄子》中，“游”就常与“心”连用，“游心”是一个重要的概念。在文人画的审美中，“游心”也是画家所追求的至高境界。多涵泳深味于庄子哲学的文人画家，因心造境，故多以画中山水来表现独辟的一片灵境。这是画家在画面空间中体验庄子“游心于物之初”的逍遥游观，而其所创造的灵境意象，更是作为他们艺术创作的中心之中心。
我们不妨可从明末清初书画家恽南田《题洁庵图》一窥其所解读的唐洁庵“游心之所在。他言：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵灵想之所独劈，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”无疑，洁庵所绘内容是一种在虚幻想象中的自由驰骋。
当然，我们亦能从具体作品中直观感悟画家的游心造境。例如现藏于上海博物馆的《春游女几山图》便是唐寅打造出来忘我的内心世界。该书斋画作品创作于明代正德年间，画面中有唐寅为女几山所题诗：“女几山头春雪消，路旁仙杏发柔条。心期此日同游赏，载酒携琴过野桥。”显然，被古人喻为仙山的河南洛阳女几山对于画家而言是梦幻的仙境，是可以给予他精神寄托之处。但是对于春日邀约友人同游此山的想法，仅是他一个美好愿望，始终未能达成。所以，唐寅会多次流露对女几山的钟爱，甚至超越地域的界限，写下“心期写处无人到，梦里江南女几山”的诗句。此作以全景式构图绘出，不管是近景古松掩映下的草堂，一持杖长者与随行琴童漫步山间；还是中景山色湖光映衬下泛舟湖上的小船，远景高低有致的群山，皆能“形与心手相凑而相忘，神之所托”般传神，令人仿若置身陶渊明的世外桃源，动静间亦在抒发画者春日逍遥游之淡然恰适的心情。
那么，如何真正求得“游心”之境？庄子提出了“坐忘”的概念。“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”同时，他提倡要摒弃名利、欲望这些生命外在的精神牵累，因为只有心胸虚静无绊，达到心神合一，才能真正创作出好的作品。石涛在《画语录》中也曾谈到：“人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受劳。劳心于刻划而自毁，蔽尘于笔墨而自拘……我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳；心不劳，则有画矣。”具体而言，创作者在创作中应该全神贯注，去除欲望杂念，超越尘俗，才能达到创作者与笔墨的双重自由。例如，唐寅置身画中，忘却了笔墨的存在，凝神聚气，想象着自己如画中长者般漫步于女几山间，这是一种实实在在的忘己忘物的心灵畅游状态。而他创作的画面空间之高旷还可以看出唐寅心胸之开阔，完全达到物我合而为一，这与庄子的走向逍遥游的“坐忘”修养工夫的内容也是相符的。
逍遥游的精神遨游，带给文人画家无限的想象空间，他们笔下的图景不仅仅只是自然山水的再现，而是心神合一的心灵遨游的表现方式。正如庄子之“游”，从单纯的游历自然，到从自然中寻求个体自由，最终寻求的是脱离尘世，超凡脱俗，沉浸于“道”的“心游”。可以说，古画中的逍遥图景正契合了庄子之“游”从“游历”到“游心”的过渡与升华。
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